第 7 部分（2/2）

第三章花（12）

我主张让老太太跟她一对一的那种戏不要特别长，而应该写她们俩人之间的或者说是家里面的一种气场。

七十年代末八十年代初的时候，中国的居住条件还不行，那时我们不能从老房子里搬出来单独住，也不敢在外头住。跟现在不一样，小年轻可以租房子或买房子单独住。所以她必须回家住，这是一个可以利用的点。她们住在这个老房子里，家里面永远有一个气场，就像当年这个老太太（茉）在外面演戏，孟老板给她开了两天房就是一个大事。后来她被那个老板抛弃了，她还得回来与她妈住在一起，她必须回家生孩子。（前面这个老太太跟后面这个老太太可以是一个演员。）我觉得如果想不好这种一对一的冲突戏的话，就用这种点的方法。就是说找一些点让这个家成为一个角色，让人总觉得在家里面有一个气场，回到家里就有一种说不来的又爱又恨。又爱又恨是对第二个女儿，因为她妈不喜欢这个女儿，老是风言风语的给她撂话，老把自己不幸的根源归结于她，像祥林嫂似的。女儿从小就听这唠叨话，在她心里这种y影很重。这又是一个没有父亲的单亲家庭，父亲是谁，哪儿去了？我们那个时代过来的人都知道，小时候同学要说你爸是个资本家，这一定对这女孩子造成的y影和伤害很大。回家之后想问她妈，但是这种事能问吗？你从这些细节上去想她们这种母女关系会很有戏的。比如我们设想她在七岁上小学的时候，有一天同学欺负她说，你是个野种，你妈是妓女（就这么胡说），你爸是谁你知道吗？你爸是大资本家，是大流氓跑到香港去了。如果她不知道父亲是谁，她会带着这种屈辱回家问她妈，她妈一直对她没有好脸，这中间就会产生很多戏。你们顺着她小时候到青春期到后来整个过程往前找就有很多戏，就能形成母女俩特有的一种感觉。

我的看法是她跟她妈在家里就不说话，比第一个故事中的母女关系还奇怪，还要更强烈的对应，是一种极端紧张的畸形关系。她在家永远不说话，她妈又不得不说，就老是唠叨。唠叨作为她妈这个人很典型的行为，这是她们一种非正面的交锋，让观众通过这个看到她俩从小到大的一种奇特的关系。你要紧紧抓住这个关系，不要光盯着现在她与男人之间怎么了这一件事。你想想，茉是一个没有文化的小市民，她从一开始就不喜欢这个女儿，就觉得这个女儿是祸根。自从肚子里有了这个孩子以后她就开始走背字，后来因为生女儿大病一场，差点命都没了。这个女儿让她懊悔死了。这样的话，你想她们母女之间是一个怎样的关系？她对这个女儿会是怎样的态度？她对女儿的成长会有什么影响？加上社会的变化，她的那些经历在新社会是不会有好的。资本家的姨太太，还是个黑姨太太，是个姘头，她能有好吗？不管在上海还是在哪儿，我觉得她一点好都不会有，广大劳动人们群众一点好都不会给她。开始公私合营，她只能被分到街道哪个加工厂、合作社去扯棉纱、车碎布、糊火柴盒，做最低级的工作。因为她是大资本家的姘头，又拉着一个非婚生的孩子，那个男人早就逃到香港去了，在当地很有民愤，你说当年三反五反，在整个打击这些地富反坏右的运动中她能有好吗？一定挨了很多的整。我们可以再进一步想，她可能进过精神病院，可能自杀过，命运很悲惨。她把这个孩子拉扯大，这个孩子永远是她是姘头的一个见证。孩子在家里被母亲唾弃，在外边也一直如此，我觉得不会有人去尊重她们。这个家里可能会有父亲的照片，但她又不能提她父亲。可想而知，女儿是非常不喜欢这个家，甚至非常厌恶这个家，非常恨这个家，她认为这个家给她带来屈辱，但她又不能选择，她不能不回家。那个时代人都必须回家吃饭、睡觉，而不能在外头单独生活。所以她带着仇恨在这个不正常的环境中长大，到今天她们母女俩形成了一种不正常的畸形关系，在这个家里就形成了一个特殊的气场。我记得《秘密与谎言》中的仇恨就是发生在亲人之间，母女毕竟不是敌人，都是非敌意的怨恨，毕竟血浓于水，亲缘割不掉。这个仇恨是母女之间的爱恨交织，会有很多好看的戏。

重复作为手段

她妈因为年轻时受了刺激而整日神经兮兮的，女儿会觉得她妈可怜，这就区分于第一个故事。茉突然从女儿对自己的态度上感觉到当年自己对母亲的恶劣态度。老太太在上下对比中意识到，这个家怎么就老不像个家。过去她不是跟她妈没好脸吗？现在女儿比她还厉害，我觉得这个比较有意思。你要是想不出戏就可以对应前一个故事，有意重复一些东西，情节似乎是原来那个故事的重现，但又不完全一样，不要全部重复，有一半重现就可以。这样形式感很强但是有意思。我建议你从这个形式入手，在第三个故事中也重复一些前面两个部分的情节，因为她家里永远是这套生活模式，比如同样的吃饭，同样的口角，同样的争吵，同样的离家出走等等。这样有意重复处理的话，就解决了很多细节问题，你就不用再想其他乱七八糟的戏。围绕着第一个不错的戏，顺着同样的思路和大感觉去想怎样重复这场戏就行了，因为没有那么多篇幅，这样做既省时又省劲，而且效果会很有意思，会非常有味道。因为你这是个文艺片，你先不要去考虑商业，要尽量拍得有个性。

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第三章花（13）

后两个故事有意识让它重复第一个故事，但要有变化。第三个故事要设置出不同于前面的第三种人物关系，这个老乃乃好像把她前两代的怨恨都化解了，她现在就是想爱这个孙女，但是她的方法不对，再加上有代沟，爱变成另外一种扭曲，我觉得这很有意思。你还是在重复，你等于把第一个故事编了三遍。如果你觉得第一个故事素材不够，你就可以把第一个故事展开一点，然后用相同的长度表现不同时代、人物关系和规定情境有区别的相似情节。这样就会形成一个非常好的东西，就是：在外面是时代和历史的天翻地覆的巨大变化，回到一个家庭的局部来看，人和人之间，几乎是一样地重复着。我们都有这个感受，无论外面的世界多么动荡，回到家里和我妈面对面吃饭，在我妈看来好像回到家就是儿子，就是家里这点事儿，好像每个人永远都是这样，多少年都一样。

因为你们有点想写时代，想写外围，我觉得这不是你们这个戏的长项。我主张用重复的方法，用几场很精彩的重点戏进行重复。比如说一场母女俩吃饭的戏，或者一场母女俩吵嘴的戏，用七八分钟的长度也就够了，重复三次就是二十分钟。三种环境和场景都基本不变，连调度、机位都很像。因为多少年这个家的房子没变，一老一小两个女人也不是有劲儿天天要搬动家具的人。家里没有男人，她妈这个人那么怪，又是过去大资本家的姘头，在那个政治时代谁敢上门来帮她挪柜子。那个柜子摆在那里五十年都不会动地方，甚至自己都腐朽了。也许有一个老光g想找她妈续个弦，还得顶着巨大的社会压力。所以母女俩在社会上基本是被孤立的。家里的布局包括那个柜子、床等等很多家具多少年都不会变，挪不动，而五十年外面世界的变化就太大了，所以这个有意思。

我觉得家里的环境到了第三个故事的时候可以变化一下。因为第三个故事里，姥姥非常爱这个女孩子，就老想跟她有新的感觉，她会说，我是不是把这个柜子挪开。回到家就很具体，她就一定要让她的小孙女挪这个柜子，成不成再说。挪柜子就成了她的一个心愿，成了一个象征。你用一场戏重复这个场景，你可以有意识用一个完全重复的角度、同样的镜头，在家里面重复拍，但这柜子不在那儿了，人也变了。重复的角度中，柜子挪动的位置会产生很有想象的东西。而且怎么挪这个柜子都是很好的一场戏。老太太是一个家庭妇女，她天天打扫卫生或干什么的时候没事就琢磨，就想改变一种生活，而改变生活就具体到要挪这个柜子，这是家里一个主要的空间。老太太想了多少年了，这成了她的一件天大的事，就觉得不挪不行。但老太太老了，能挪动吗？她只能靠孙女把柜子挪了。小孙女呢成天在外面热火朝天的，有自己的工作，不觉得挪不挪这事重要，回家以后只顾别的。最后她终于挪了，那会产生一个很强的效果，这都是有意思的戏，搞不好就能抻一半时间。挪柜子这事情本身还是一个象征，体现老太太努力改变自己人生的愿望，但挪柜子并不能给生活带来某种转机，又体现人生无奈的宿命。我觉得在老太太身上一定有宿命的东西。

你用相同的角度拍家里，在完全相同的场景、相似的情景中找出微妙的改变。家里有什么细节变化，比如灯的变化，三十年代的灯碗，换成五十年代的灯泡，再换成八十年代的灯管，在这个场景中你换一个灯或者换一个灯的位置都会很有趣，这就是戏，影像戏。

在你完全重复当中就非常有戏。当你第一个故事讲出来的时候，观众还没有意识到你重复的意义，第二个故事讲完观众就意识到了，到讲第三个故事的时候观众就会觉得更有意思了。所以第三个故事的重复要仔细设计好，哪些是要重复，哪些是要反着走的，给观众一些意外。这样的话你的故事就比较好编了，但你必须把第一个故事写扎实，因为第一个故事中的几场戏要拿到第二段和第三段中重复。这样第二段和第三段中已经有了内容，同时也有了一个有特色的结构。然后在这个框架中需要怎么写就怎么写。比如你知道有一场吃饭一定要有，一场争吵，一场拂袖而去一定要要，或者有一个双方睡不着的夜景戏一定要要的，这样你们就已经好多场戏了。然后在后两段中重复这些戏，再加点外头的大环境的内容这样就够了。

这个戏要拍得非常细腻，你追求的是丝丝入扣的描写，不追求情节上的戏剧性。在这一点上你可以借鉴一些像侯孝贤、贾樟柯的电影。在第六代导演的电影中，我看《站台》对细节和生活质感的把握是最好的。当然地下电影本身比我们要高，因为没有审查，比较容易发挥。但是如果忽略这个不谈，我觉得作为一个导演，贾樟柯对生活质感细节的把握，恰巧是你这部电影要学习的。不必追求多少戏剧性的东西，就那些事情够了。我是建议你拍成侯孝贤、贾樟柯那两种电影的混合，吸收他们的优点，但是我不主张你拍得那么慢，那么惟长镜头表现生活流程，我相信你也不会拍成那样的电影。就是大的节奏要快，局部的细节是细腻的。你可以充分利用重复镜头的方法，比如你拍第一个故事中吃饭的镜头，第三个你用了那个碗的特写镜头强调一个细节，你把它记下来，在第二和第三个故事中有意识地重复这个镜头，因为重复本身代表你的态度。

第三章花（14）

侯：我现在剧本里有一些有意重复的东西。重复女人在等男人这个场景，而且都是下雨。

但是不强，你干脆把它作为一个主要手段，就像我们在《大红灯笼高高挂》中的重复。我们的构图一直在重复，我只是想强调一种影像重复的意义，表达一种封建传统文化对人的压制力，那么沉重，那么稳定。女人在这种一成不变的规矩下的孤单无助。但是你的重复不像这个，你的重复比我们的重复要更丰富。因为你是三个时代，三组人物，有更丰富的联想。这种重复又特别符合我们中国老百姓几十年的家庭生活，不管在外边怎么样，我们回到家就是一样的坐这吃饭、上床睡觉，不管你喜欢不喜欢它，这是不变的，它留给我们儿时的记忆是不变的。我们大部分成年人回忆的孩童时代，都是很形象很具体的家，我现在都清晰地记得我小时候的家的形象。很少有孩子对他童年的家的回忆是永远在流动的、不具体的。而且一般的父母也不愿意让孩子有那么多动荡。所以你这种重复，除了对时代的关照和对不同的妇女命运的隐喻之外，还有我们过来人对家的一种回忆。

重复作为一种表达

就是这样，不管外边怎么波澜壮阔，怎么惊世骇俗，好像回来总是实实在在的家，这个家门一关世界就在外头。这是比较纯粹的文艺片的格局，原作的精髓也就在这儿。苏童写这个小说是想写悲剧，女人命运重复的悲剧，所以在电影中用重复的手段来表现与小说的精髓是一致的。虽然你不得不安排了明亮的结尾，但是你能用这种结构、这种镜头表达出某种重复，你能把原作中的某种东西有意思的藏起来变为一种表达。家里的重复会形成一种感觉，重复中隐含着一个含义，这就是生命。你这个剧本说不定还要让你改，说不定让你改的很光明，这都没有关系，即使这个女孩要求入党在那个时代也很正常，她想摘掉资本家子女的帽子。如果她入了党，说不定是她回家来要挪柜子，老太太不挪，她找了几个人就给挪了，连老太太的床都挪了，这多有意思。你把入党搁进去不是想写政治，也不是想在政治上做文章，讽刺政治，不是从政治上去判断这个女孩入党代表什么，只是想传达不同的社会时代中年轻人的不同思想状态，反映一种不一样的时代不一样的生活。这样还增加了你的变化，你让生活很不一样，而重复的是镜头和家庭内部的结构。说不定这些东西会给你带来极大的帮助。

重复的时间量安排

我觉得你把重点放到第一个故事。第一个故事的一点儿小戏，在第二个故事中都能成为一场重复的大戏，说不定到第三个故事时又重复做一次。所以轻重缓急你可以自己去配，第一个故事中那场吃饭的戏你很有感觉，但你说在第二个故事中我有意识让它少一点儿，最多一分钟。但是到第三个故事时我就故意让它反过来，让它五分钟，场景相同，而情景不同。有的戏你又可以等量，我三段里都让它有一点儿，我故意一分钟，半分钟。你要算算时间，按时间来安排一场戏的长度。因为我这次拍动作片，最大的收获就是学会要算时间。这场打戏几分钟，我们必须按计划来拍。

我觉得你要这么想就很简单了。因为你是注重结构的，不是线性的，你干脆从形式出发来组合结构，自然这个结构就有了，根据这个结构再想戏。你先把这个家里的几场好戏，从结构上来配一下，长短轻重一共五段，加上后面的重复，有反的有正的，疏密关系都配好。比如第三个故事中吃饭那场戏，从结构上看需要三分钟，现在只有三十秒，那你就再想两分半的戏出来就完了，那就很具体了。然后你把那些戏的细节想精彩，比如吃饭这场戏你还真得有几个很好的小细节，你将来就攻这几个难点就可以了，你就不会乱想了。你不妨也可以借鉴《花样年华》的出门进门，两个人在街上走了多少趟，音乐一起来很有意思。你也可以重复表现她们家的楼梯、弄堂什么的，她们家住在上海的什么地方，她们总是走过一个什么位置，就是这个路上的戏，我想都很有意思。当然这也不是你学它，你的意思是不一样的。我是希望你永远传递这样一个意思：家是不变的，它是一个气场，是我们生活中根本抹不掉的。不管她们的关系好坏，她的命运如何，亲人的血缘是不变的。往这些方面一想，就不一定光是女性解放、妇女要把握自己命运的女权主义命题，这只是一方面。

你看今天的年轻人多自我呀，当然年轻的时候正是自我的时期，很少去屈从什么东西。我觉得家对于你这个女孩就是这样的，所以你要制造一个反向形态，她一定是这样变化，她轻易不回家，她想要扔掉这个家。最后老太太死了，就像你剧本这样，她想回家了，但这个家没了，最后把这家拆了，这也是符合改革开放的时代特点。如果在影像上作足光在墙上写上“拆”字，这样不够，要拆光，确实拆光了，这样你的镜头重复就不存在了，你要重复的镜头角度就找不到了，应该会产生这样的变化。你把这个家，作为整个影片的一个很重要的影像元素，家、门前的走廊、小街道和阁楼，所有的影像构成一个独特的、重复的符号，最后这个家拆和不拆都非常有趣，都有意向。

音乐的重复

我觉得音乐也可以强调重复，音乐为什么重复呢？也许在老太太当年演的那个成名戏里，也是她一辈子演的一部戏里，《茉莉花》就是主题曲。故事讲的就是一个资本家看上一个女孩，保证让她红，结果戏演完就掰了的这个故事。从那以后老太太就是爱听这首《茉莉花》，不管是收音机还是电视，只要一放就听得入迷。也许她始终保留着一张老的《茉莉花》唱片，用一张老唱片把一个三十年代关于《茉莉花》的文明戏一直延续下来，最后老唱片上都粘满了胶布，老唱机也都听坏了，她让她孙女给她修。人家现在都是录音机、磁带、光盘的时代，而她要修这个老唱机，搞不好没地方修。这个细节就很有意思，这是梦，《茉莉花》这个旋律、故事永远是她的一个梦。这个《茉莉花》的重复能产生很强的力量，你这个故事就是这种重复的结构，特别适合于声音的重复、音乐的重复、场景的重复。最后你是彻底颠覆这个重复，还是一直重复这个重复，这两个方向都很有意思。最后老太太死了，家被拆了，那张被工人一脚踩碎了的老唱片扔在瓦砾堆里，都是碎片，这就是梦。你看你怎么表达这个梦，你不一定局限于妇女掌握自己的命运这样的命题，因为这个命题太大，是比较社会性的。我觉得这个命题对哪个女人都适合，而不是特有的。你表现的是一个家和家庭里所有的细节，你要找她们家里头特有的质感，让我们产生的童年回忆是很人性化的，你完全可以走人性化、个性化的这样一种更松一点的路子。

第三章花（15）

我们大陆导演通常总是希望影片里面有一个大的主题，我们在细腻的人物刻画时，也是常常求大不求小。而王家卫的电影在主题上不像我们反复纠缠那么深沉的东西，他就拍两个人。他们不想大，这是不同的思维习惯。所以我觉得你要拍小不拍大，主题也是求小不求大，然后用重复的手法去仔细地考虑所有场景、所有人物以及所有的声音设计、音乐设计，不断地重复，不断地向童年的往事推进，就是这个味道。就是要有《小城之春》里面女孩子不断走来走去那种镜头的重复，但你这个要有联想，内含要更丰富。

这个《茉莉花》很好听，歌词也好，这首歌有很深的怀旧感，这个感觉不光是上年纪的人有，青年人有时候也挺有怀旧感。你的故事也是很有怀旧感的，旧故事多生动，你干脆就很怀旧。我认为《茉莉花》就成为影片的一个主旋律，你连作曲的方向都有了。我觉得新故事没意思，主要是太商业了。今天这个时代，咱们一切都在模仿和借鉴西方，老的东西和新的东西都混合在时髦的潮流中交替，没有形成自己独特的东西。

在这个三段故事中你要特别注意影像的历史感。你先把结构拉出来，把东西往里排，再有意地破一下完全的重复，看看最后是一个什么结果，什么感觉。在能够审查通过的前提下看看你最后能往哪儿走，找一个你能接受的。所以故事结尾不是一个简单的光明或黑暗的问题。如果你用重复的手法，就是定好内容，下死任务，大家打攻坚战，在两个女人之间找重复的东西，一定要有的重复。就吃喝拉撒睡就能拍五场戏，睡觉有一场，吃喝要有一场，上下楼有一场，吵架有一场，有一天是拂袖而去，每一个故事中都有两天不回家的戏，回来之后大吵一通，戏都往这儿靠，这就是重复。但三个故事的重复中有区别，还要在重复中寻求变化，所谓时过境迁，场景一样，但是时代变了。所以不回家就是一个非常好的点。这样的话，你的戏都是现成的，不能乱想，似曾相识。如果不重复的话，你就没有头绪，你不知道从哪儿想，这两个女人的戏从哪儿来。一个演员演三个人物，很难找到区分的点，现在完全是相同的点，它们的区别就很容易找到。找到区分的点，演员就很容易演出不一样来，我觉得是有基础的。

母女间的心理动作

我认为你更重要的是重复母女间的关系，不要把她们跟男人的关系变得那么重要，那只是她俩的一个背景，故事都是通过母女间的戏来折s她和男人的关系。片子的第一主角应该是女儿，她的世界是两部分组成的，出去谈恋爱是一部分，回到家是另一部分。现在这两个人物当中，老太太这个人物的点好找，也很容易找到她的动机，她就是担心女儿受男人的骗，不断地发表自己对男人的看法，想干涉女儿的婚恋，希望女儿照她说的去做。反过来，女儿对她妈的关系也要找一个点，如果镜头多数是在家里的话，她对她妈的心理动作应该是第一位的，而在外面对工作和对那个男人的心理动作是第二位的，从镜头的视点出发是第二位的。不管外部世界多么精彩，女孩每天回到家多数时间是和她妈在一起的，面对她妈的时间一定多于面对那个男人的时间，这是那个时代的